①、玄冬 少女の視線に刻まれた陰画
14歳のデビュー作「ピクニック」（＝64）を初めとする、少女の目に映った不安・不条理を主題とした作品群。「雨の中のさけび」（＝65）を別にすれば最初はおしなべて、春の作品が多い。「トンネル」（＝69）から「カルナバル」(＝70)「冬の花火」(＝71)では、白黒のコントラストが特徴的である。それは剥き出しとなった自我の不安を表現する。代表作「病気の日」。なお玄冬から白秋に至る、季節を通底するアウシュビッツ問題と、ヴェルコール作『海の沈黙・星への歩み』(＊1)の〈象徴〉との対照比較には、興味をそそらされる。その後の、〈秋のめぐりの歌〉〔「おねえさんの結婚」(＝71)「ヒューバートおじさんのやさしい愛情」(＝74)〕は、わずかに喪失を予感させる。
②、青春 喪失のテクスチュア
71年の「こうふくな話」(年代的には69年の「窓辺の人」にも遡れる)から、青春の、喪失の問題が主題化されていく。連作〈菜の花畑〉シリーズは、喪失(ネガ)の側から見た、ポジと見ることもできよう。代表作「贈り物」(＝74)「翼のない鳥」(＝75）。
③、朱夏 デミアンのささくれに託して
75年の連作〈光へむかう風・海へむかう流れ〉をあたりから、連帯のあり様の考察が突き詰められていく。逆に言えば、ここにおける連帯とは、つながらない人たちからの疎外を意味する。代表作「わたしたちの始まり」（＝75）「早春」（＝76）「星に住む人びと」(＝76)「メダリオン」(＝78)「ジョーンBの夏」(＝80初出時未完、82年に完成)「海辺のカイン」(＝mimi版81.3)。
④、白秋 大人へと頽落すること
成熟の問題へのこだわりが、過去の物語として、――「同じ水位の感情」もった成人の行き違い(藤本由香里は「感情の浸透圧が同じ」と評する・『私の居場所はどこにあるの』)として表現される。 代表作「海辺のカイン」(＝改訂版コミックス81.5)の改訂を、作品群の分水嶺とする。
(＊1)『星への歩み』の主人公トーマ・ミュリッツが「ダビテの星」（母方がユダヤ人）を身につけて現われる後半部から一気に、作品の悲劇は加速していく。悲劇への疾駆もまた樹村みのり作品の特質である(「解放の最初の日」「メダリオン」)。ヴェルコール著／河野與一・加藤周一訳、1973、『海の沈黙・星への歩み』岩波文庫、125ページ以下。
「わたしたちの始まり」や「星に住む人びと」が書かれた70年代中期の作品群を、朱夏の季節の作品と呼ぼう。それらにおいて、樹村みのりは「最も」輝いていたのではないだろうか。とすれば彼女を〈夏の作家〉と呼べるかもしれない。夏において、人は海辺に誘われる。その季節の最後に位置する「海辺のカイン」mimi版こそ、彼女の代表作と言いたい。その理由は追って明らかとなるはずである。
一、玄冬 少女の視線に刻まれた陰画
2022/1/29
樹村みのりの「トンネル」より。ゴッホの耳の絵と比較してください。左の「トンネル」のイラストのように、玄冬の季節すなわち14歳から21／22歳の樹村みのりに映じていた風景には、不安・不条理がまとわりついているかのようだ。この季節の作品は、白と黒のコントラストが顕著である。それは作者の自我の「かたち」を反映しているのかもしれない。早熟で不安定な自我、剥き出しのまま社会に投げ出された個の、不条理性を示していると言ってみよう。
例えば、それは小林秀雄の最初期「一つの脳髄」の不条理とも通じているのではなかろうか。 「顔色の悪い、繃帯をした腕を首から吊した若者が石炭酸の匂ひをさせて胡坐をかいて居た。その匂ひが、船室を非常に不潔な様に思はせた。傍に、父親らしい痩せた爺さんが、指先きに皆穴があいた手袋で、鉄火鉢の辺につかまつて居る。申し合せた様に膝頭を抱えた二人連の洋服の男、一人は大きな写真機を肩から下げて居る、一人は洗面器と洗面器の間隙に頭を靠せて口を開けて居る。それから、柳行李の上に俯伏した四十位の女、 ――これらの人々が、皆醜い奇妙な置物の様に黙つて船の振動でガタガタ慄へて居るのだ。自分の身体も勿論、彼等と同じリズムで慄へなければならない。それが堪らなかつた。然し自分だけ慄へない方法は如何にしても発見出来なかつた」(＊1)。社会のなかに晒されたひとつのコギト。コギトの独我的神経。それが他者との共生におののいているのだ。
(＊1)小林秀雄、1969、『小林秀雄集 現代日本文學体系60』、筑摩書房、179ページ。
2022/1/29小林の自意識のあり様を、江藤淳は次のように分析した。私が「彼等と同じリズムで慄へなければならない」ところに、他者と水平的な関係に立つ「相対的な感覚」の露頭が見られる、と(＊1)。そこに江藤は現実による抵抗を見る。自分は重いのだ。にもかかわらず同じ重さで他者も存在している。そのような<堪らない>水平的関係である。
〔公共の言説は、必ずこの水平性を取り込んでいる。例えば左のような国吉康雄に見られる〈社会意識〉。この「誰かがわたしのポスターを破った」（1943）には着飾った女性が振り返る姿を正面に置いて、背後に敗れたポスターが作品上部に描かれている。それには、例えばコミック「カッコーの娘たち」(＊2)で言及されるベン・シャーンの、「反ファシズムをよびかける」内容の、メッセージが籠められている。国吉／ベン・シャーンのような〈社会意識〉が、公共で通用しているのだ。〕
しかし同時に江藤は、その抵抗の描写が、反面において「裏返された自負の表現」(＊3)であることを見逃さなかった。「それが堪らなかつた」のは、のっぴきらない他者の顔に相対して、自分の重さと不釣合いであるという、不快感からである。つまり彼我の落差を生み出す自意識が、顔を出している。
ここに、少女樹村みのり＝玄冬の季節の自意識と、小林のそれの共通項がある。作品「トンネル」で、広場のありふれたトンネルをくぐり抜けることを恐怖する少年は、次のように自問していたことが思い出される。
「だれもがみんな勇敢にそのトンネルをとおりぬけていった しかしぼくには…/どうしてもできなかった
「彼らがあのトンネルを/平気で/とおりぬけられたのは/
彼らが勇敢だったからではなく/
決してそうだったからではなく/気づかなかった/だけのことなのだと/わかったのは…/
それから/もうずっと後に/なってからのことだった」/
トンネルをくぐり抜けないような子供を、往々にして人は臆病者と呼ぶ(例えばそうした無理解が「子供の悲劇」を生むのだ)。臆病者という呼び名に籠められたおとしめに、小林や樹村の自意識は抵抗する。彼らのコギトは、ただ重い自分に戸惑うばかりである。
(＊1)江藤淳、1973、『小林秀雄』、講談社文庫、13ページ。
(＊2)カッコーはcuckoo=crazy。母の入院していた精神病院を想起させる。もちろんカッコーの托卵が直接的には含意されているとはいえ。映画の好きな「樹村みのり」なら、映画「カッコーの巣の上で」も踏んでいるのですね？ 「カッコーの娘たち」に掲載のベン・シャーン作品は「死者の傍らで」1968etc.
(＊3)江藤、前掲書、14ページ
2022/1/30
例えば大島弓子の諏訪野チビ猫は、未来に思いをはせる。その語りは
「死……猫はどれくらい生きられるのでしょうか」
と疑問形となり、現在の自分との境がぼやける。そして次のような独白。
「〔思いは〕かげろうのように」
移り変わると言われ、時間意識の方向性は定かでなくなる。チビ猫において未来と現在とが非連続的であるなら、不可逆的な成熟の過程は成り立たない。だから、そこに「ときの真空地帯」とでも呼べそうな場面が現われる。例えば、チビ猫が夜の竹やぶの中でラフィエルを呼ぶ場面、猫は人間になれないことを知った時の闇の中の梅の場面等々。
なぜチビ猫は半永久的に成熟しないのか。その秘密は、猫アレルギーの時夫の母、二三子によって抱擁されるところにある。もし猫が猫のまま死んでしまうことを認めれば、チビ猫の〈子供性〉は死によって脅かされよう。それを救うのが、二三子の母性なのである。言わば、〈子〉の否定という崖っぷちからの、蘇生。だｊから子供であり続けることが、「綿の国星」の低音部で表現されているのだ。(ラスト近くのコマ割に竹の子の新生が、描き加えられていることが、出産の隠喩となっている。ちなみに小編「ミルクパン・ミルククラウン」の言葉遊びは母性の秘密を暗に示している。)
この大島弓子の世界に対して、樹村みのりのそれを特徴づけるのは、母性との疎隔、さらに死(もしくは病)への近さである。子供にとっての〈異〉を、樹村みのりの世界が抱えていることを、「病気の日」に即して一瞥しよう。
2022/1/30「樹村みのりの文法」
樹村みのりの心象風景に付きまとっているのは、「見えない秋」(＝74)が示すように、死・病という陰画、そうした非日常的不条理である。
話はそれるが、刑事コロンボ(＝73)「意識の下の映像」のストーリーに、サブリミナル効果を使った犯罪がある。サブリミナル効果というのは、人間の潜在意識に訴える、広告的な効果のことである。コロンボの劇中では、1956年にニュージャージーの映画館でテストされて、すぐに禁止された手法が使われている。それは、映画フィルムの中に一齣、1/24秒の別カットの挿入し、観客に気付かれないままメッセージを伝える手口である。観客は知らず知らずの内に洗脳され、挿入された広告商品を買ってしまう、と言う。
樹村みのり作品「病気の日」にもサブリミナル効果を出す、左[←]のコミックページの、母親の泣いている姿が挿入されている(都合作品全体で母の姿は三箇所・他ニ箇所は病気の日、おみまいを持ってきてくれた沢本君の戸惑いの顔)。
念のため「病気の日」のストーリーを要約しておけば、以下のようである。〔なお一説のようにフラッシュ・フォワード(＊1)ではなく、病気の日でないときの、記憶のフラッシュ・バックであろう。〕
主人公、陽だまりの子=陽子にとって、病気の日はとてもステキな日。なぜなら学校は休める・遅くまで寝てられる・お母さんはわがままを聞いてくれる・クラスの意地悪な子からお見舞いが届けられる・お母さんとお父さんが普段とは違って仲良しに見える・・・。
こうした非日常のなかに浮かび上がる〈陽だまり〉が病気の日である。その倖いは、日常とコントラストをなしている。両親の不仲で損なわれている日常じたいが負を担っていることに対して、本来忌むべき病気の日が、逆説的な倖をもつ。
ここで、「ある種の沈痛な「刑罰の意識」で黒く縁どられている」ことが見られる。それは陽子に付きまとう「不安によってかすかに揺り動かされている」(＊2)。その低音部を、漱石の自我の秘密に無批判に重ね合わせるのは、できないとしても、その低音は他者との不協和で隈どられている。陽子が、色々な音の不思議に耳を傾かせ想いを戯れさせる、そうした〈陽だまり〉は、或る種のマイナスとのバランスにおいて、かろうじて成り立つ肯定の場なのだ。
(＊1)『みのりすと』、104ページ。
(＊2)江藤淳、1971、『夏目漱石』、講談社文庫、35ページ。
2022/1/31
大島弓子は答えを与える。樹村みのりは問いに立ち止まる。
この両作家を対照するよすがとして、橋本治の大島弓子論に言及しておく。橋本治の『花咲く乙女たちのキンピラゴボウ』（＊1)から引用する。
「作品を仕上げる大島さんに答は分っています。それこそ“分かっている”のです。
何故分からなければいけなかったのでしょう？それは分からなかったからです。分からないことが自分自身を苦しませたからです。ですから、その作品の終末がどんなものであれ、“分からない”ということに対する答が出た以上、それはよいことです。
結末が悲しいものであるなら、その問いかけそのものが間違っています。ですからそれを大島さんは作品にしません」(下、185ページ)。
もし現実が常にハッピーエンドで終わるのなら、このことに文句を言う筋合いはない。しかし「子供の安全地帯」には安住できない。だから、いつもハッピーエンドを期待するのは、余程おめでたい。対して現実とのせめぎあいに、目を背けない人を尊敬したい。そうした人が問いかけを大切にし、 そこからの思考を追う姿勢があればこそ、彼女／彼を敬いたい。
わたしたちは大島弓子の対極に見つけ出される、樹村みのりの「問い」に揺さぶられる。「おとうと」(＝69)の一節を引用するとき、いささか気恥ずかしく思えるが、そこに直截的に問う姿勢がある。
「人生は「なぜ」という疑問詞の宝庫であり、/生きるとは、行動と意識の渦中における/数限りない覚醒の連続です。/
我々は常に自らに問い、語りかけ、/この奇跡のような「存在」の無数の燭台を、/1つ1つ丹念に認識の灯で飾っていくのです。/
それらは星のように輝くでしょう。/
生きよ、生きよ、生きて苦しめ！/
幸福を祈ります」/
立ち戻れば、樹村みのりの「問い」の質は、大島弓子の〈子供〉性と対照をなす。橋本治は後者について以下のように証言している。
「大島さんは女の子でした。女の子供でした。女であり、そして子供でした。
子供には力はありません。できることとできないこと、その差を見極める力さえないのです。そしてその為に、子供は夢を見るのです。夢を見ながら生きるのです。半睡半醒の内に」(＊2)。そして力のない子供達は「自分がその“時”の中にいることさえ知らずに過ごします」(＊3)。
すでに「綿の国星」には、抒情詩が(非日常の視点を仮設することで)充ちていることに触れた。言わば非日常が地となって、日常という図を浮き上がらせていた。それが子を培養する空間の秘密である。それに対して、樹村みのりの「病気の日」・「見えない秋」は逆に、非日常という図を浮かび上がる裂け目にスナップショットを投げかけているのか。果たして救済は必然性をもっているのか。〈生きられる時そのもの〉を見出したは誰であったか、という極めてプルースト的な問題にここで誘われることになる。
（＊1)橋本治、1995、『花咲く乙女たちのキンピラゴボウ』、河出文庫、185ページ。
(＊2)同書、207ページ。
(＊3)同書、207ページ。
2022/2/８
斉藤次郎の「樹村みのり論」は、「見えない秋」を中心に論じている。後に「見えない秋」を,「喪失論」として読むのに先だって、斎藤書を一部検討しておこう。
「友だちの死という日常生活の中でおこった突発的事故に触発されて、長谷川祐子は感じやすい心いっぱいに、死の本質に迫っていく。発熱の寸前見た漂白の風景それ自体もまた、ぼくたちが死と呼ぶものの一部であるに違いなのだ」(＊1)。
樹村みのりが死の本質を論んじているかはさておいて、死は他人においてのみ起こる事件であることは確かである(エピクロスにとって死自体が否定されたように)。私たちは「見えない秋」の物語中、「トンネル」のネガと対照的な、よそよそしい〈白み〉に染まった非日常のショットを見出す。それは、祐子の友達、佐藤君の死が、日常にもたらした亀裂を示している。そのことはまず間違いない。だがそれの修復は、斎藤の言うように偶然によるものだったか。以下の斎藤書のくだりは俄かに肯定しがたい。
「だが救済の手は思わぬほうから差しのべられる。運動会の翌日、すっかりクラスの人気ものになった〔転校生本橋〕理恵子は、友だちと遊ぶ休み時間、祐子に声をかける。遊び仲間に入らないかと誘うのである。「うん」と答える祐子に理恵子はさりげなく言う。「よかった。わたしね、あなた、わたしのこときらいなのかと思っていた」」(＊2)。
この斉藤の「偶然」という判断の前提に、「迷妄と救済の拷抗」において、ストーリーが〈死に立ち止まった〉という読みがある。迷妄と救済の「永遠」の反復運動。「永遠」という死の先延ばし。その未完結の換喩として「見えない」(＊3)という修辞が使われているだと、斎藤は言う。したがって、彼によっては、作中の時空が「永遠の反復」として理解される。
しかし、死が不可逆性を旨とするものであるのなら、永遠性は拒否されたと解せよう。
「たとえばあの時のあの子の涙は？/
足を飾った/木もれび…/
地面の/ぬくもり…/
空に向かった/あの子の/想いは？/
そうしたこともみな/
あの子の死とともに/
なくなって/しまうのでしょうか？」/(「見えない秋」『病気の日』主婦の友社,1978,167ページ）)
この独白は、死へと時が確実に加速していくさまを描いているのではなかろうか。もしそうなら、不可逆の死を正面から受け止めることにおいてのみ、「出口」は見出せるだろう。斉藤によって不当にも無視されている、次の〈祝祭〉を銘記しておかなくてはならない。
「だから小さい子/
こわがってはいけません/
おびえてしまってはいけません/
死ぬことは死ぬことにまかせなさい」/(同書,178ページ)
全幅の反芻において、この言葉の勁さを受け止められるだろうか。いずれにしても、樹村みのりの資質は、この救済を必然のものとしている。「過去」のレアリティによって、作者その人の生が支えられている。
おそらく樹村みのりの「過去」とは、そして生とは、大島弓子のそれとは全く異なった意味での「見出された時」である。この「時」は、プルーストが与えた救済に似た表象で飾られている。
「やがて野ばらにあとをゆずろうとして生垣ぞいに密集するさんざしの匂い、小道の砂をふんで行く反響のない足音、水草にあたる川水に結ぶかと見えてはかなく消え去る泡、－私の感激はそれらのものをもちこたえ、継起する幾歳月を超えさせることに成功した。…そのようにして現在にまで引き寄せられたそんな風景の小片は、ときどきあらゆるものからぽっつりと切りはなされて、私の想念のなかを、まるで花咲くデーロスの島のようにあてもなくただよい、どんな国から、どんな時代から－おそらく単に、どんな夢から－それがやってきたのか私には言えないことがある。だが私は、とりわけメゼグリーズのほうやゲルマントのほうのことを、私の精神の土壌の深い地層、いまなお私がよりどころとする堅固な地盤と考えないではいられない。この二つの道で知った事物や人々だけがいまでも私にとってまじめな存在のように思われ、よろこびの種であるわけは、その二つの道を歩きまわっていたころに、私がそうした事物や人々を信じていたからにほかならない。創造する力としての信仰がいまは私のなかで涸れているためか、それとも現実は記憶のなかでしか形成されないためか、こんにちはじめて目にする花は、私にとって真実の花ではないように思われる」(＊4）。
真木悠介をもじっていうなら、あの子の死の記憶は祐子の原体験における非日常の浮島であり、日常の大地に接岸しているのである。例えばそれに類した想いを、イラストの「今こんなにたしかなわたしも/やっぱりいつかいなくなってしまうのでしょうか？」に窺える。――〈現在〉という瞬間は、葬送の知らせと墓前への参列、そして手向けの花といった様々な瞬間の折りなしからなる、レアリティの岸辺である。その接岸点からぽっかりと浮ぶ、夏の日の、「舌の先にこおりついてしまった真実」の記憶が、作者の自我の存在証明を告げるのだ。
その自我の存在証明とも言うべきものの、よりどころを真木悠介から引いておこう。「再構成された時、規範として純化された時」は「個体の内部に」レアリティを再建する、そうして見出された時は、「その〈生の意味〉としての〈時〉に他ならない」(真木悠介、1981、224ページ)。
「見えない秋」において、佐藤君の非在は時を蚕食する。あったものはすでにあらぬ。だがその一方での、クサバカゲロウ・みどり色したガラス球・耳もとの秘密のささやき・舌のさきでこおりついてしまった真実・熱いひたい・眠れぬ想い。それらの記憶が、「あんなにたしかに」非在を埋めていく。そうして充ちゆくものは、祐子にとってたんに「在る」以上の、レアリティを具えている。
「見えない」のは非在そのものではなく、生から死への流転の感覚それじたいである。「冬の花火」(＝71)における、死を前にした「冬の花火＝雪」の可視性との対比において、「見えない秋」の「死」への流転は、不可視である。秋は見えない。だが花火は見えるという逆理。
虚に対峙する長谷川祐子は「過去」につらなることで、今を取り返す反発力を具えている。だがもし〈生の意味〉が根こぎにされたら、過去への曳航は、たどり着く港を見つけ出すことすら、できないだろう。そうした〈港なき物語〉として、朱夏の季節の「マルタとリーザ」(初出」「パサジェルカ」)を読むことも可能である。そこでの死と生〔の意味〕をめぐる問題とは、樹村みのりに、「13歳の時から強制収容所のことしか考えたことがありません」（「かけ足東ヨーロッパ」＝79）と言わしめた、アウシュヴィッツ強制収容所のそれにかかわる。私たちはこうして、ポーランド・戦争・死といった問題群に立ち向かう、樹村みのりの問いに出会う。
(＊1)斉藤次郎、1978、「樹村みのり論」、『だっくす』、清慧社、1978年11月号26ページ。
(＊2)同書、26ページ。
(＊3)同書、27ページ。
(＊4)真木悠介、1981、『時間の比較社会学』、岩波書店、218-219ページ。
2022/2/9
「アウシュヴィッツ問題」
アウシュヴィツ問題に関連して――樹村みのりがひもといたと思われる『アンネの日記』に、次のような記述がある(＊1)。
「それがすむと、今度はブラジルの地理です。バヒアたばこのこと、コーヒーがたくさん生産されること、リオデジャネイロ、ペルナンブコ、サンプウロに人口がそれぞれ百五十万あること、黒人、白人。黒白混血児のこと、マラリアのこと等々について勉強します。もちろんアマゾン川のことは忘れません。……」
ひょっとすると、このアンネのブラジル憧憬が、リオのカーニバルを舞台とする「カルナバル」(＝70)の構想の、ヒントになったのかもしれない(なおリオという地名は「こうふくな話」＝71にも挿入されている。また1978、『病気の日』主婦の友社、92ページの「おとうと」の作中人物昇平が机の前に「ブラジルへ行こう」と貼り紙をしている)。
もう1つ。「解放の最初の日」(＝70)であるが、これは明らかに『自由の最初の日』を踏んだものと思われる。クルュチコフスキ作のこの戯曲は、捕虜収容所から解放された日、ポーランド将校たちが直面した不条理な運命を通して、戦後における自由への道を探った作品として記憶されている。・・・大学当時、国会図書館の蔵書目録で偶然発見したときは（そのころはインターネットもなかった）、歓び如何ばかりであったことか。
(＊1)アンネ・フランク、1974、『アンネの日記』、文春文庫、302ページ。
♥カルナバル彼我の出自をネガとして
2022/2/9
『皆さま、ガス室にどうぞ』の主人公はポーランド人。強制収容所でナチスに働かされている。ただし、一般のユダヤ人のように、生命の危機に脅かされていないカポーとして、カナダという部署で、ナチスによる金品の収用に加担している。もしその主人公が断罪されるとしたら、樹村みのりは「解放の最初の日」での、呵責を手本にして描き出すであろう。生きるためであることは、免罪符となり得ないのだ、と。
『皆さま、ガス室にどうぞ』の作者は、「おとうと」で言及されているタデウシュ・ボロフスキである。おとうと、つまり一平の書いた、彼とボロフスキの仮想の「討論／感想文」を、確信犯的に「捏造」してみよう。「おとうと」には、一平とボロフスキの激しい討論が、感想文として構想されたと述べられている。以下思慮深い人(W)・怜悧なる人(K)の会話。・・・ただしここでは、意図的に怜悧なる人を、乗り越えきれない自己愛の怪物としておく。
K「生きるためにはカポーとして振る舞うことは許されるべきだ。極限状況に追い込まれたなら、道徳的制約は賦課されない。ただ、私の自己愛にしたがうことが、唯一の行動指針なのだ。たとえ人道に対する罪を負ったとしても」。〔「解放の最初の日」の主人公は、自己愛という一点において、多分にK的である。→ナルキッソスの迷宮参照〕
W「人間の尊厳は犯すべからざる原理であって、それを否定するなら、人間性一般の絆はどうなるのか」。
K「道徳法則なんて俺は信じないね。尊厳をもちだす神経が分からない」。
W「道徳法則を純然たるものとし、濃密な人間関係から離れる必要がある。自己愛に対抗するためには、原則を立ち上げなくては。さもなくば、愛にまみれるのがおちじゃないか」。〔樹村みのりの思考が、意外にも自己愛を否定できないことは、例えば「パサジェルカ」のストーリーによって裏書される。〕
K「私が、人間の紐帯を忘れていることは十分承知の上だ。道徳法則が残響として立ち上がるとしても・・・。ともあれ、賢しらとの付き合い方が、重要なのだ」。
W「Kよ。道徳意識をどうして無視できるのか。道徳意識は理性的存在であるかぎり、否定しがたいはずだ」。
K「もちろん心理的事実として、良心の呼びかけは知っている。だがそれ以前の段階で、俺は雲や木にも呼びかけているね。世界の中でこんなにも自由であることを承認するために」。〔作品「Kの世界」参照。〕
W「Kが、その心理的事実を認めるのなら、道徳を了解しているのではないか。驚いたことに、人間としての本来の有りようなどは、Kの関心の外にあるようだ」。
K「わははは、道徳法則に無頓着なことは承知の上だ」。
W「ユダヤの囚人が何を見咎めたか、無視するKの人格は信じられない。そんな態度は、人間存在の複数性(アーレント)に対する侵犯なのではないか」。
K「そうなのだ。複数性など問題ではないのだ。私の内部で、糾弾が行われるのだ。自己愛が私の一部であるとするなら、それへの糾弾は一種の軋みを上げる。これに尽きる」。
「樹村みのりにおける救いの道が、「救いを求める者が問いから出発し、初発的な地点を確認する」という反復運動」(＊1)であるのなら、――その運動において、――自我は、自己自身から別れを告げつつも、その澱のなかで自己自身と再会する、というかたちをとるであろう。出会い／出会われる「半身」どうしの「ズレ」こそ道徳に水路を穿つ、原初的なかたちのだ。(樹村みのりの「脆さ」を予期して書かれた。もしくは「樹村みのりその人」の創作意図への裏切りが、この戯画的対話にはある。)
(＊1)森一郎、2008、『死と誕生』、東京大学出版会、289ページ。アーレントの反復について次のように言われていることを参照。「…そこにすべてが凝集してくる始まりの瞬間…とは、信仰の生を生きることそのことであり、とりわけ、そこへと踏み出すくぐり抜けの経験としての「回心」である。この始まりの経験は、歴代の信仰者に受け継がれるという仕方で、あるいは同一人において、繰り返し反復される」。もしくはハルナックに想いを馳せよ。
2022/2/11
『皆さま、ガス室にどうぞ』より、印象的な場面の引用(＊1)。やや長めに引用しておく。
「「この子らを引き取ってくれ、お願いだ」ぼくはこらえきれずに言う。女たちがすくみあがってぼくのそばから逃げ出し、腕で顔をおおってしまうからだ。
奇妙なことに、むだだと言うのに、神の名が口をついて出る(「お願いだ」のもとの成句は直訳すれば「神の御慈悲を」となることから)。どのみち、女たちは子供と一緒に自動車に送られるのだ。全員がだ。例外はない。それがどういうことかはみんながよく知っており、それでぼくらは憎悪と恐怖を浮かべて、互いの顔を見つめ合っているのだ。
「どうした。引き取りたくないのか」びっくりした、とがめだてするような口調で、あばた面の親衛隊員(エスマン)が言い、拳銃を外しにかかった。
「撃つことはないわ。私が連れてくわ」
白髪の、長身の婦人がぼくから赤ん坊を受け取り、しばらくまっすぐぼくの目を見つめていた。
「いい子、いい子ね」彼女は笑いかけながらささやいた。砂利につまずきながら立ち去った。
ぼくは車輌の壁にもたれかかった。ひどく疲れていた。誰かがぼくの手をつかんでひっぱった。
「来いよ。何か飲ませてやろう。今にも吐きそうなようすをしているじゃないか。進め(アンナヴァン)、レールの下へ。来いよ」
ぼくは目で捜す。その顔は目の前で飛び跳ね、かすみ、巨大な透き通ったそれが、じっと動かない、なぜか黒い色をした樹々やあふれ出す大群衆とごちゃまぜになる……。ぼくは強くまばたきをする。アンリだった。
「ねえ、アンリ、ぼくらは善人なのだろうか」
「なぜそんな馬鹿なことを聞くんだ」
「それがね、君。ぼくの胸に、あの連中に対するまるでわけのわからない怒りがわいてくるんだ。連中のせいでぼくはここに入っていなけれならないんだって。連中がガス室に送られるからといって、ぼくは全然同情しない。ひとり残らず地獄に落ちればいいんだ。拳固を振り上げて連中になぐりかかりたいぐらいだ。やっぱりこれは異常なことだろう。ぼくには理解できない」
「やれやれ。正反対だよ。それが正常で、予定され、計算されたことなんだ。摘み卸しホームが君を苦しめ、君は抗っている。ところが、怒りをぶちまけることが望ましいわけだ。良識的に言えばだがね。おわかり(コンプリ)？」とフランス人はレールの下でくつろいだ格好をしながら、いくらか皮肉っぽく言う。・・・(後略)」
「自動車での連行」に従順にならおうとする「長身の女性」。（子供への思いやりを含めて）彼女らを吞み込んでゆく、「仕事」にけりを付けようとする「ぼくら」。さながらアイヒマンのように「仕事」が掟になってしまう。「ぼくら」は生きるために、掟を算段していると言えよう。生きることを口実にして、恥知らずにも同胞への裏切りを正当化する。私たちも、死を突きつけられた人物の、そうした居直りを、自己愛を盾にして肯定しがちである。そういう態度の甘さを共有している。……そのさい、生死を賭けても他人を救えるかという、倫理の原初的問いをやりすごすのが、私たちの常であるにちがいないのだ。
だがそれを許していいのかと、樹村みのり作品〔おとうと、解放の最初の日〕は問いかけるだ。
(＊1)「皆さま、ガス室へどうぞ」、1990、小原雅俊・訳『ポーランド文学の贈りもの』恒文社。254-255ページ。
2022/2/11
収容所体験を論じた文献のうち、基本的なものを掲げる。幾つかは、樹村みのりの目に触れたものと思われる。
エリ・ヴィーゼル三部作、中でも村上光彦訳、1967、『夜』、1971、『夜明け』、1972、『昼』、みすず書房(→『夜』の解説、11_HORIHATA.pdf (meijo-u.ac.jp))。 ヴィクトール・E・フランクル、霜山徳爾訳、1961、『夜と霧』、1957、『死と愛』、いずれもみすず書房。マヤ・ヴォイチェホフスカ、清水 真砂子訳、1980、『夜が明けるまで』、岩波少年文庫 3107。ゾフィア・ポスムイシ、佐藤清郎訳、1966、『パサジェルカ』、恒文社。セヴェルィナ・シュマグレフスカ、1945、『ビルケナウの上の煙』。レオン・クルチュコフスキ、1949、『ドイツ人たち』。
小川洋子、1995、『アンネ・フランクの記憶』、角川書店。小川書巻末リストより→アンネ・フランク、深町眞理子訳、1995、『アンネの日記・完全版』、文藝春秋。オランダ国立戦時資料研究所編、深町眞理子訳、1994、『アンネの日記・研究版』、文藝春秋。
『夜と霧』に記された人間の尊厳についての若干の引用。
「創造的及び「享受的生活は囚人にはとっくに閉ざされている。しかし創造的及び享受的生活ばかりが意味をもっているわけではなく、生命そのものが一つの意味をもっているなら、苦悩もまた一つの意味をもっているに違いない」(＊1)。
苦悩は、例えば以下のように語り出される。
「「この樹とよくお話しますの」」と(囚人の)彼女は言った。私は一寸まごついて彼女の言葉の意味が判らなかった。彼女は譫妄状態で幻覚を起こしているのだろうか? 不思議に思って私は彼女に訊いた。「樹はあなたに何か返事をしましたか？――しましたって！――では何て樹は言ったのですか？」彼女は答えた。「あの樹はこう申しましたの。私はここにいる――私は――ここに――いる。私はいるのだ。永遠のいのちだ……」」(＊2)。
いのちの肯定がなされるためには、否定の死と、対さなければならない。例えば「マルタとリーザ」(＝82初出題名「パサジェルカ」=79～80)の次のような科白が思い出される。
「生きることに/執着すると/人間は/奴隷になります/看守殿」(＊3)
この言葉の原形は『夜と霧』の内容と響き合う。
「存在形式の終りを見究めることのできない人間は、また目的に向かって生きることもできないのである」(＊4)。
生に固執する者は永遠に奴隷の地位に甘んじなければならない。尊厳に逆立する生き方において「…人々は、著しく困難な外的状況こそ人間に内面的に自らを超えて成長する機会を与えるものだということを忘れているのである」(＊5)。パサジェルカで語られる――人間存在の意味は、受身において課せられることに、ふと気づかされる。「すなわちわれわれが人生の意味を問うのではなくて、われわれ自身が問われた者として体験されるのである」(＊6)。
(＊1)ヴィクトール・E・フランクル、霜山徳爾訳、1961、『夜と霧』、みすず書房、168ページ。
(＊2)同書、171ページ。
(＊3)樹村みのり、1982、『あざみの花』、潮出版、222ページ。
(＊4)『夜と霧』、173ページ。
(＊5)同書、175ページ。
(＊6)同書、183ページ。
2022/2/21
二、青春 喪失のテクスチュア
「冬から春へ-インターミッション」
玄冬の最初に属する「雨の中のさけび」（＝65）(＊1)から「トミィ」(＝68)に連なる社会派的作劇は、例えばアウシュヴィッツ体験や戦災孤児というマイナスにふちどられていた。これら社会派的作劇と、青春の特質とを繋ぐ、ウィリアム・フォークナーという項(＊2)に触れたい。
彼の影響は、黒人差別(アーレントの問題意識に注目）に対するこだわりが認められる。アメリカ南部（ミシシッピ州の田舎町ニューオールズバニー）出身の小説家フォークナーについては、その言及が「おねえさんの結婚」(＝71)に見られる。のみならず、樹村みのりの敬愛するアーレントが好んでフォークナーを引用していた(＊3)。
また彼の作品には、(樹村の)「ヒューバートおじさんのやさしい愛情」(＝74)を連想させる食人を描いたものもある（「紅葉｣）。
それらはさておき、ここでは青春の作品群との関連で、フォークナーの幼児期の感情描写に注目しておきたい。
(＊1)「雨の中のさけび」は「りぼんカラーシリーズ28」によれば、「ポーランドにひろった話」と記載がある。
(＊2)フォークナーということで、「翼のない鳥」(＝75）の原始主義（詳しくは、以下のpdf参照。フォークナーの原始主義 : 文学の手法として-広島経済大学学術リポジトリ (hiroshima-u.ac.jp)）を髣髴させる。
(＊3)ハンナ・アーレント、2006、青木隆嘉訳、『思索日記Ⅰ 1950-1953』、法政大学出版局。186頁、1951年10月、フォークナー、「過去は死ぬどころか、過ぎ去ってもいない」／248頁、1952年3月、フォークナー、『八月の光』第十七章からの引用。
2022/3/6
マックスウェル・ガイスマー、『危機の作家たち』(＊1)によれば、以下の記述がある。
「・・・彼(白痴のベンジー)は理解できないというよりただ口がきけないのである。そして幼年時代の不明瞭な激しい感情に満ちている。彼の人生に充満しているおさえようのない情緒は、われわれの★論理性や道徳性もなく、原始的で根深い。ベンジーが典型的に表わしている幼児の情緒は、われわれの知っている通り、一般の人間にとって最もながく続き、しかも根深いものである。もしわれわれが幸運ならば、それは底のほうに隠されたままでいるが、それでもやはりわれわれの「成熟した」行動のほんとうの基盤となる。われわれは成熟した精神を欲望の様式に適合させ続けるのだが、ふつうその適合は心の奥底で誰にも知られずにおこなわれている。ところがベンジーはそれをあからさまにするのだ。『響きと怒り』は、フォークナーがこういう幼時の感情に賦与するやさしさのために、われわれにとってなまなましい実感をもち続ける。われわれの幼時の泣きじゃくりと歓喜、子供部屋でわれわれを夢中にさせたさまざまなものの暖かな思い出、そして、幼年時代の深い衝動と緊張の底流となっている強い響き、いわば母胎の縁からおこり、しかも或る意味で子供の世界を成人の比較的に表面的な行動よりも深くそして情熱的にするもの――この小説においては、このようなさまざまな感情がわれわれの胸に触れ心を動かし、過去の淵からわれわれの忘れられた思い出を呼びおこし引き出してくる。ここに『響きと怒り』の功績がある」。
樹村みのりにとっての、幼児期(★ピクニック所収の幼児体験をサーヴェイする必要)における激情を想起せよ。「子供の世界を成人の比較的に表面的な行動よりも深くそして情熱的にするもの」として、「雨」（=66）での母の希求、「トミィ」（=68）での父帰還の願い等を挙げられる。
冬の季節から私たちは、青春という喪失の季節に、目を移そうとしている。青春の喪失の前駆形態たる、幼小期の記憶は、しかと握りしめられている。
そうした記憶の断片として、イラスト詩「季節の刻み」(=74、樹村みのり25歳、青春の季節)(＊2)の中の一篇「大きくなるのはすてきだけれど」を引いておきたい。
「子供っぽいって言われたら/
ぷんとふくれていた以前のわたし
もう大人ねって言われたら/
めちゃめちゃに暴れたくなる現在のわたし/
大きくなるのはすてきだけれど/
大きくなるのはなんだかいや/
先生の批判なんかポンポン言ってたのに/
背広の肩のところが陽に焼けて色あせているのを見たら/
なんだか馬鹿みたいに/
自分がワルモノに思えてきてしまう/
大きくなるのはすてきだけれど/
大きくなるのはなんだか哀しい/
誰よりも大きな声でしゃべり/
誰よりも大きな声で笑う/
いろんな楽しい事をすぐ考えつく/
お弁当を食べるのだって一番早い/
あなたみたいに幸せな人いないわって/
誰にでもいわれるのに/
わたしはいつでも誰かになりたがっている/
大きくなるなるのはすてきだけれど/
大きくなるのはなんだか奇妙/
一人の人を生涯愛したい/
本当のともだちがほしい/
遠くへ行きたい/
誰かの役に立つような事に力をつくしたい/
もちろん誰にも絶対こんな事言いはしない/
誰かが同じような事を言い出すといつも逃げ出してしまう
大きくなるなるのはすてきだけれど/
大きくなるのはなんだかてれる/
答案用紙が配られると/
いつも白紙で出す自分を想像してしまう/
静かな大きな式では/
空想のわたしは大声で飛び出して扉の外へ/
泣き顔は誰にも見せない/
今尊敬している人を/
これからもずっと尊敬していきたいと思っている/
有名な人よりも無名な人が好き/
やさしい人が好き/
明るい色が好き/
生きることがとても好き/
大きくなるなるのはすてきだけれど/
15歳のわたし/
どんな大人になるのだろう」/
この内容は「わたしたちの始まり」(＝75)で反復される。冒頭詩を念のために掲げておこう。
「十五歳のわたし/
子供っぽいっていわれたら ふきげんだった以前のわたし/
もうおとなねっていわれたら ハダシで走りたくなる現在のわたし/
大きくなるのは すてきだけれど/
おとなになるなんて つまらない/
先生の批判なんて ポンポンいっていたのに/
肩のところが 日に焼けた背広を着ているのを見たら/
なぜだかバカみたいに 自分がワルモノに思えてしまう/
大きくなるのは すてきだけれど/
おとなになるのは 哀しいこと
だれよりも 笑うことが好きで/
だれかを 楽しませることが好き
いろんな楽しいことを すぐ考えて/
おべんとうを食べるのだっていちばん早い/
「あなたみたいに幸福な人はいないわ」って/
いつも いわれるのに/
わたしは だれにでもあこがれ うらやましく感じてしまう/
大きくなるのは すてきだけれど/
おとなになるまで 他人のわたし/
ああ/
世界じゅうから不幸な人が/
いなくなりますように/
私の知(あたま)と心と身体（おこない）とのあいだに/
どんなへだたりもなくなりますように/
生涯かけて愛する人が/
見つかりますように/
答案用紙がくばられると/
いつも白紙で提出することを 考えてしまう/
今尊敬している人を ずっと尊敬していたいと思っている/
泣き顔は だれにも見せない/
有名な人よりも無名な人が好き/
やさしい人が好き 明るい色が好き 生きることがとても好き/
大きくなるなるのはすてきだけれど/
十五歳のわたし/
どんなおとなになるのだろう」/
「季節の刻み」の「一人の人を生涯愛したい/本当のともだちがほしい/遠くへ行きたい/誰かの役に立つような事に力をつくしたい」が観念的なのに対して、「わたしたちの始まり」ではより具体的な希いに言い換えらている。それとともに、「もちろん誰にも絶対こんな事言いはしない/誰かが同じような事を言い出すといつも逃げ出してしまう」に見られる自意識への戸惑いが、「わたしたちの始まり」の表現から消える。それを成長と言うのは、た易いが。知と心と身体、これは結局、知情意の統合のことであろう。そうした統合は得てして実現されないものだ。いや実現されないことに、やりきれない思いを抱く、ひとりの少女がいるのである。
樹村みのりが「幼時の感情」に負荷する「やさしさ」は、「われわれにとってなまなましい実感をもち続け」て迫ってくる。それを、作品のフォークナー的要素と呼んでみたい。
(＊1)マックスウェル・ガイスマー、1975、須山静夫訳『危機の作家たち』南雲堂、36ページ(＊2) 「季節の刻み」の「追いかけて」に登場する(荒川土手から見ているものと比定される)左の風景は、「贈り物」の一節にも借用されている(ちなみに川口市は「まもる君が死んだ」93ページ欄外にKawaguchi-shi ni yoku aru hûkeiにおいて言及されている・画面中央の教会や煙突の位置から推定した)。笹生那実さんの証言に拠ると架空の風景だそうだが。・のちに、このわたくしの推定が誤っていることが判明。
上記推定した、荒川河岸からの眺めが写真の上・右の通り。イラストに比べて見下ろす角度が小さい。よほど高い場所から、写生したか、それとも想像の産物なのか。笹生さんの証言を信じるべきである気がしてきた。ちなみに川口市のいくつかの教会の写真を下に掲載する。すぐ下が最初、推定した、市役所脇の教会。その下がカトリック川口教会。いずれもイラストに見られる高い塔をもたない。
2022/3/19
「母との別離」
すでに言ってきたように、69年の「窓辺の人」を嚆矢とし、71年の「こうふくな話」から、「贈り物」(＝74)「翼のない鳥」(＝75）における作品を青春の作品群と呼びたい。
注目したいのは母の問題である。例えば「窓辺の人」において、次のように母との断絶が描かれている(玄冬での、欠落意識以上の、断裂の含意を読み取りたい)。
「窓辺」に一人佇み、主人公少女節子にやさしく勉強を教える、人嫌いな「彼」に、節子の母親は疑念をもつ。それは「学校で浮浪者風の男の人に/3人の女の子が校舎の裏に呼ばれておそろしいことをされるという事件」があった頃だった。
「彼」が手品を教えてくれたり、レコードをかけたりしてくれる、と言う節子の言葉尻をつかまえて母は言う。「それだけなの/節子」/
「どうなの/あの人おまえに何かへんなことしたりしない？」/
姉。「よしなさいよおかあさん」
母。「だってね早苗(節子の姉)ふつうの人が子供相手に/一日中部屋にいるなんて……」/
節子は深く傷つく。その記憶に継いで以下の科白は語られる。「わたしがどのような理由で泣いているのかではなく/
誰にも何にも言えず泣くことを/
わたしもまた知らねばならなくなった……/
彼はわかってくれたのでした……」/
母は節子を疎外する。母との隔たり。樹村みのりにおいて「娘」は、エレクトラ・コンプレックスをもった者だった。「日本の母と子の粘着性」（＊1）に言及したのは江藤淳であったが、彼の言う罪の意識を、「娘」は抱いていなったか。江藤は言う、「……実は拒まれた者は決して純潔ではあり得ない。なぜなら拒否される者は同時に見棄てた者でもあるからである。そして自分が母を見棄てたことを確認した者の眼は、拒否された傷口から湧き出て来る黒い血うみのような罪悪感の存在を、決して否認できないからである」(＊2)。この罪（ただし原文脈ではオイディプス的なもの）の通奏低音は、朱夏の「カッコーの娘たち」「ジョーン・Bの夏」「海辺のカイン」においても繰り返される。とくに成熟と喪失という文脈では、「こうふくな話」も参照のこと。
(＊1)江藤淳、1978、『成熟と喪失』、講談社文庫、12ページ。
(＊2)同書、31ページ。
2019/1/10子はさながら、母の〈子宮〉の中に包まれている(早熟な子供を除いては)。この点で、――大島弓子の、――子供のコスモスを抱える〈子宮〉に注目した。
左は永井均『〈私〉のメタフィジックス』の人間学的考察から借用した図である。子(紺）は母親(赤)の胎内にまどろんでおり、依他未分の境地にある。もしここで母親という外皮が剥がされたらどうなるだろう。子(紺)は地(肌色)＝現実と接触することで、孤独に向き合うのではないか。
樹村の青春の作品では、〈子〉の喪失に重きが置かれている(「贈り物」＝74、「翼のない鳥」＝75)。たしかに「菜の花」(＝75)におけるように、女教師平沢先生の見守りによって、主人公正美が叱責の罪から救われたことに、母性による護りをみる解釈もあるかもしれない。
けれども「菜の花」が群像劇であるというストーリーの基本が、そうした二者の関係に限定された「菜の花」解釈では抜け落ちてしまう。世界史の先生も森ちゃんも、菜の花の花弁に託される、群像である。それを俯瞰する卓抜さに作品「菜の花」の真骨頂がある。何より〈俯瞰〉というテーマは、「（すべての背景関係を平沢）先生は知っていたにちがいない」というラストに集約されているではないか。連作「菜の花畑」シリーズは、このテーマにおいて共通している。
2019/1/16
子にとって、圧しつけがましい母性。樹村みのりにおける母性。
江藤淳の論考から、エリクソンに見られるような、そうした〈子の原風景〉を引いておこう(＊1)。
「ゆっくり行け、母なし仔牛よ/
せわしなく歩きまわるなよ/
うろうろするのはやめてくれ/
草なら足元にどっさりある/
だからゆっくりやってくれ/
それにお前の旅路は/
永遠に続くわけではないぞ/
ゆっくり行け、母なし仔牛よ/
ゆっくり行け」
子は母親から拒まれ、フロンティアで生活を送るよう、旅へと駆り出される。旅は青春の特権的な体験である。それは作品「贈り物」・「翼のない鳥」においても、青春の記憶が彷徨をベースにしていることと対応している。
(＊1)江藤淳、1978、『成熟と喪失』講談社文庫、10-11ページ。
2019/1/22
「翼のない鳥」・断章。
「地平線」の彼方に表象される非日常／超越への志向。それは、「風」に身を任せる「鳥」の渡りが暗示している。いずれも、飛翔する「風」は、自我の独白を、宛先のない他者に向けて、発信する〈郵便〉である。例えば「翼のない鳥」において、「風」の中でみずからを他者に告げるように、その〈郵便〉はアイデンティティの消息を告げるのだ。
「抱きとめる/抱きとめる/
ぼくは/自分を/抱きとめる/
だまって/みんなの/中にいても/
糸の切れた/風船みたいに/
スイっと空へ/あがっていって/しまいそうな/
楽しさで/いっぱいの－ぼくは/自分を/抱きとめる」/
〔その昔、対象から微小粒子が剥離し、感官に受容されることによって、知覚が成立すると説いたのは、ストア学派の認識学説であった。仮にもし、その反対に自我の構成要素が剥離して、他者に〈わたくし〉の声が告知されるとしたら・・・。青春の季節のエッセイ「季節の刻み」中の一編「4月の街の風は春風」は、その秘密の一端に触れている。「4月の街の風は春風/
恋の始まり/
わたしは軽い服を着て/
外へ飛び出します/
〔中略〕
わたしはとても単純で/
(いろいろ人は/
いろんなふうにいいますが)/
表面に出ているだけの人間/
時には嘘もつきますが/
じょうずにはできません
心を押し隠そうとしても/
それがそのまま出てしまいます」/
風に託された想いは、誰へともなく差し出されるという意味において、〈郵便的〉である。〕
2019/1/25
喪失の規跡は、――神学者ハルナックになぞらえれば、――「翼のない鳥」PartⅡ末尾の振子運動に重なる。予示すれば、「樹村みのりにおける救いの道とは、「救いを求める者が問いから出発し、初発的な地点を確認する」という(振子的な)反復運動」であることに、重ね合わせられる。
樹村みのりにおけるジョーイは、ロバータから別れる必然性をもっていた。〔以下にマグダラのマリア像を掲げる。ロバータとの風貌の類似が認められるはずである。〕
「翼のない鳥」PartⅣ(サンコミックス版ではPartⅣは二つあるが、前の方)よりJ(ジョーイ)：「ずっと/ずっと/ずっと
/ずっと/ぼくは/
空を/飛ぶことを/夢見て/いました/」
R(ロバータ)：「さあ/もうしゃべらないの」/
J：「ううん/聞いて」/
J：「ぼくの知っていた/ただひとつの想いを/たよりに/
ぼくは/それを/得たいと/思いました/」
「けれど/同時にぼくは」/
「ぼくの心のなか/を深く/のぞきこみ/
それに/ふさわしくない/自分をも/見出しました」/
R：「わたしを/殺してしまう/かもしれないと/いったこと？」/
J：「ぼくは/憎むことも/殺すことも/……/ほかのどんな/悪いことだって/できるんです」/
R：「モラリストさん/
あなたが/なぜあなたの/生まれたあとに/身についた規則に/したがわねば/なりませんか？」/
J：「どんなふうにして/
どんなふうに/してそれを/学んだの/ですか？/ロバータ」/
R：「わたしの/手に/ふれた/ものから/
土から/
花から/
草から/
……/
……/
J：「不思議だな/あなたの声が/遠くに/聞こえます/
ああ/ぼくは/ねむり/そうだ」/
「ぼくに/キスして/ロバータ」/
J：「このまま/時が/とまって/しまえば/いいのに…/
ぼくは/あなたと/……/ずっと/ここで/暮らしたい/……」/
「夢の中で/やさしい風が/ジョーイを/高く高く/はこんで/いきました」/
そのすぐ後、ロバータは倒れる。実はロバータは不治の病に冒されており、わずかな残された時間を自由に生きるために隠棲していたのだった。ロバータが亡くなると、ジョーイは悲嘆にくれる。
「意味はない/意味はない/
ひとりぼっちで/いるのなら/
ここにいても/意味はない」/
「飛ぶことと/ひきかえに/ひとりぼっちに/なるのなら/
ひとりぼっちに/なるのなら/……/飛べない/ほうがいい」/
異性との交感は、いっこの人間として生きていることの証でもある。そうした成熟の過程における生は、個として独立した軌跡を描く。ヘーゲルの弁証法が教えるように、異性への愛は自我の逆立も意味するだろう。その結果、人が翼をもつこととは、孤独な行程を指し示す。「自由の刑に処せられた」翼(＊1)を持つ人は、孤独を味合わなければならない。もしてや自然人は、「人を殺さないというモラル」を肯定しない(かもしれない?)のだから、他者にとって疎遠となる。それゆえにこそ、相互性をかたどるである母なるもの(ロバータ=マリア)から離れていく。
「翼のない鳥」の超越への志向。それらは「光」と「風」が暗示する自我の〈翼〉を媒体として、印象付けられる。
〔「海へむかう流れ」という連帯の希求については、朱夏の季節で言及する。〕
（＊1）渡り鳥が空気抵抗の中で雁行することは、「運命に繋ぎとめられた自由の表象」である。
2019/1/27
「光と風の図像学」
ここで光-鳥-〈翼〉という超越の象徴を連結する、電話／電線／手紙といった結び目に注目しよう。
例えば「窓辺の人」や「こうふくな話」には、意味ありげな「電柱」が挿入されている(下掲)。それは(左に掲げる)ピカソの人型図形とどこか似ていないだろうか。屹立する自我という「柱」とそれらを結ぶ「か細い電線」の組合せ。「電柱」とは自我の象徴なのである。それは孤独のようでもあり、他〔者〕と通じ合っているかのようでもある。ところで・・・喪失は、例えば「こうふくな話」の中で次のような「感覚」として、言及されている。
作中、引越して来た女の子の立ち居振る舞いをぼんやりと、作者とおぼしき作者は見とれていた。
「女の子は/くりかえし/
くりかえし/くりかえし/
かけていっては/もどり/もどってきては/かけていく/のでした/
たちどころに/わたしは/
こうしたことの/すべてを/起きたことの/すべてを/理解して/
そしてとつぜん/もうとても/見ていることが/できなくなって/しまいました
……/わたしは/……/
それを/知っていました/……/
あんなふうに/笑うこと/あんなふうに/よろこぶこと/……/
それは/わたしも/いぜんに/持っていた/ものでした/……
いぜん持っていて/……/そしてその時は/ちっとも/それに気づかずに/
毎日毎日/新しいよろこびに/胸ふるわせて/
引力にもにた/この世界の法則から/逃がれて/時の呼吸の中を/自由にかけめぐって/いたころ……」/
そして/自分の自由さに気づく時には/もう失っているもの/……/
わたしは/それを 失いました/
時間をかけて/少しずつだったか/それとも/ボンヤリと忘れ物でも/するみたいにどこかへ/置いてきてしまったのか/……/
そんなことはもう/おもいだすことも/できないのだけれど/たしかに/それを失ったのです/
あの子もまた/いつか/それを 失うのでしょう」/
作中で語り手はそれを失った。それを失うことを通じて、自分の「自由」さに気づく。それを失った時に、その不在によって消息の明らかになる〈とくしゅ〉な感覚としての「自由」。無垢のままで遊ぶ感覚／無垢であるがゆえに、気づかないそれの否定。この〈無邪気な〉自覚せぬままのそれを喪失すると共に、「自由」の感覚が受肉する。なぜなら「自由」とは、他者という拘束の引力圏で、自らを見つけ出すことだからである。 自分が自分であることを、非我から眺める「遠近法」。それをとおして他者に、はっと気づく。
2019/1/28
ここに「翼のない鳥」において獲得された「自由」を解読する手掛かりが見出せよう。すなわちそのラストで与えられた翼の二義性を理解できる。
重畳を厭わず、引用しておこう。
古い友人に主人公ジョーイは尋ねてみる。
「きみは/ぼくより/ずっと幸福/そうだ」/
「空を/飛べたの？」/
「願いは/かなったの？」/
友人は答えて言う。
「そういうことは/もう」/
「考えなく/なったよ」と。/
友人がこうした忘却を成長と形容したとき、ジョーイは「違う!!/きみは/自分を/あざむくすべを/身につけたに/すぎない!!」と指弾する。そのときの「心のなか/いっぱいの/そのにがにが/しさは」/
「ジョーイ自身に/むけられた/ものでした」
友人ウィルの「今のきみではたとえどんな翼がついても重くて飛びあがることさえできない」ということばは二重の意味で真実だった。
「長い荒れた/生活で/心も/からだも/もはや/飛ぶ望みを/捨ててしまった/のに」/
「望みはまだ/ジョーイを/捨てて/いませんでした」/
「おまえが/まだ…/
わたしを/捨てないのなら/
わたしは/おまえに/わたしを/あけ渡して/やろう」/
「その時/ジョーイの/からだから/ゆっくり/ゆっくり/不思議な/解放感が/めばえてきました」/
「それは/ほんとうに/ゆっくりと/ジョーイの内から/現われてきました」/
「同時に/ジョーイは/花を想い/草を想い/」/
「鳥や動物や/出あった/あらゆる/人びとを/想いました」/
「それらは/ジョーイのなかで/解放感と/ともに芽吹き/のび/無言のまま/あふれ出/ジョーイをこえて/広がって行きました」/
「抱きしめる/自分の/生命は/花でも草でも/ありえたもの/
どこか知らない土地の/ほかのだれかでも/ありえたもの/
なのに生命は/偶然/「わたし」という/器にそそがれた/
時を選べず/地につなぎ/とめられた/「わたし」を/
偶然の/あずかりものの/ように/わたしは/生きている」/
「こうして/ジョーイは/自分が/花でも/草でも/ほかの/だれかでも」/
「そして/鳥でも/ありえたことを/理解しました」/
2019/1/28
問題の消息は、「飛ぶことができない」という事柄の意味の二重性に係る。一方では「喪失の傷を抱え込んだ今のジョーイは、すでにそれを失っている」という飛翔不可能性であり、他方では「鳥にはなりえない」という、端的に確認される事実である。
前者から言えば、それ(飛翔可能性)を失う以前、「無垢のままの焦燥」じしんは、現実の引力に対する無自覚において、成り立っている。未熟な主体は現実に存在の根拠をもたないから、徒に「何か」を夢想し、飛翔への渇望を抱え込むばかりである(それゆえ、しんの意味において自由ではない)。人は大人になる時、それ(夢見ること)を喪失する。これが喪失の、初発的なかたちである。
他方、後者の事実は、現実の引力を受け入れて、人となりが成型された後に告げられる。「鳥にはなりえない」ことの確認とは、現実の中で生きることである。再び引用しておけば、
「抱きしめる/自分の/生命は/花でも草でも/ありえたもの/
どこか知らない土地の/ほかのだれかでも/ありえたもの/
なのに生命は/偶然/「わたし」という/器にそそがれた/
時を選べず/地につなぎ/とめられた/「わたし」を/
偶然の/あずかりものの/ように/わたしは/生きている」。
この箇所は、他者の存在が、私と同じ重みを持ってしまっていることへの、驚きを表現している。私は他者の立場に、仮に身を置くことで、私であり得たことを、偶然として把握する。その意味で私は私と同じ重みをもって、他者がいること、拘束の引力圏にたじろぐのである。
「私」が繋ぎとめられている現実は、外に向かって穴を穿たれている。現実に生きようとするなら、他者を承認せざるをえない。人が現実の、リアルな「自由」を獲得するためには、他者の〔いる世界という〕引力圏を必要とするのである・・・・・・・。
この読みに沿って、「贈り物」が持つ喪失の内容も理解できるかもしれない。作中、浮浪者の「おじさん」は子供のわたしたちに贈り物のガラスの破片を残して去っていく。
「小枝で/しめされた/場所を/掘って/みると」/
「紙に/つつまれた/ガラスの/破片が/いくつか/出てきた」/
それは「おじさん」が言うところの「天国への切符」「救いにいたる切符」である。それは、わずかに「きっぷ」と判読できる文字が刻まれた、ガラスの破片であった。
「手に/とると/
かすかな/木もれびを/反射して/
それは/何ものも/うつすことなく/キラキラと/輝いた/
この時/わたしたちは/最後にもう/一度(強調引用者)あること/を うしない/
ひきかえに/その切符は/
わたしたち/のポケット/の中に/
深く深く/しまい/こまれた」/
ここでの反復性が先に述べた或る種の二義性と重なることを確かめたい。そのために、主人公の少女が成人女性となってからの回想を挟んでおく。
「あの人が/残したのは/そうした/切符だった/
もちろん/それは/天国いきの/切符ではない/
あの人から/わたしたちに/手わたされた時/それは/意味をかえて/しまった/
あの人が/残したのは/
夢を/抱いたまま/この世界に/つなぎとめられて/生きねばならない/ことへの切符/だった/
そうして/あとに残った/わたしと彼は/
くりかえし/くりかえし/
わたしたちと/わたしたちの/青春について/
かたることと/なった」/
失なわれたのは、単純な(einfach)それではない。夢を抱いていた子供が味わう挫折。浮浪者の「おじさん」が実は、ありきたりの人であることが、子供の無垢を幻滅させる。まずその喪失があって、ガラスの切符に反射する喪失感覚が後追いする。〔つまり、世界の中の夢にまつわる私が崩れる。すると世界の殻を穿つように、新たな伸びやかな人格が自ずから生まれる。新たな芽は、骸の温かさ・誰かに対する愛？を記憶している。〕
ガラスの硬質な反射体の、刻印(きっぷという文字)が告げる喪失は、しかととどめ置かれる。木もれ日は〈自己〉に明るみをもたらし、過去世界の外側？に自我を解き放つ。この二重性を抱え込むのが、「夢を/抱いたまま/この世界に/つなぎとめられて/生きねばならない/」ことなのである。
こうして〈贈り物の意味〉は、それの喪失を通じ、「自由」=人となりの掟が獲得されるという、「翼のない鳥」の構図と重なる。〔こうした事態そのものにとって「贈り物」作中の遭難が、連合赤軍事件を指示していたかどうかは、重要な問題でない。〕
2019/1/31
「風-刹那」というシンボルは、「光」の痕跡である。――「かすかな木もれび」が切符に――反射したときに「ヒュウ」と吹いた一陣の風は、自我の伸びゆく彼方への予感とでも言うべきかもしれない。〔もしくは「光」とは、自我の超越の消尽点では？〕
青春においてそれを喪失し、補填されていく感覚の「市松模様」(斉藤次郎(＊1))が、「見えない秋」物語で描かれているのではなかろうか。
しかしながらそれは、欠けているものを初発的に前提していた…、すなわち「問い」に向かって開かれていた。「問い」のレアリティは例えば、玄冬の季節における「おとうと」の手紙に見出せる。
「人生は「なぜ」という疑問詞の宝庫であり、/
生きるとは、行動と意識の渦中における/
数限りない覚醒の連続です。」/
死〔欠落＝無・不在〕への問いかけも同様に、反芻を迫るものである。「見えない秋」から引用しておこう。
佐藤少年の死は「不思議な感じ」を伴って疑問の影を、主人公長谷川祐子の心の中に落とす。
「だれかに/きいて/みよう/かしら/
だれかが/答えて/くれるかしら」/
そこで祐子は母に問う。
「あの…/ね…」/
「死ぬって/どう/なるの？」/
しかしその問いは行き違いのまま続く。
「たとえば/あの時の/あの子の/涙は？/
足をj飾った/木もれび…/
地面の/ぬくもり…/
空に向かった/あの子の/想いは？」/
「そうしたこともみな/
あの子の死とともに/
なくなって/しまうのでしょうか？」/(見えない秋『病気の日』,1978,167ページ)
問いが本当の底なしであることを祐子は知っていた。死という底なしの悪夢。もしくは死という事実が呑み込まんとする吸引力。こうした非日常を原体験として受け止めながら、祐子は、なおも日常へと還帰しようとする力を得て、――佐藤少年の代わりにやって来た、――転校生本橋理恵子の存在を肯定する。ここに見られるのは、卓抜した振子運動である。
それは救いを求める者が問いから出発し、初発的な地点を確認するという反復である。問いをやり過ごす者は、その前に問いが「底なし」であることを知っている。すなわち問いにおける不在感覚、すなわちそれを、現実的意識がなぞる。この意識において、あらたに「引力の中で自ら」が「見つけ出」される。そうした「人となり」を獲得する力動が、反復運動を構成する。その中で
「人間は/たった/一度だけ/
ほんとうに/死んで/しまいます」/
と、「私の限界」に繋ぎとめられてあることが肯定されるのである。プルーストに訪れた救済の「質」に対応させて、この事柄の意味を考えてみたい。
(＊1)斉藤次郎、1978、「樹村みのり論」『だっくす』清慧社、1978年11月号25ページ。
2019/1/31
救いの「質」を幾ばくなりとも明らかにするために、再び斉藤次郎の救済論と対質することにしよう。
救済に終りのないからこそ、安息を心いっぱいたのしみ、やすらぐ自分をいつくしめ、と樹村みのりはいう、―と斉藤が解釈するとき(＊1)念頭に置いているのは、日常性のほころびから垣間見える、原体験の鮮烈さである。たしかに長谷川祐子(「見えない秋」)は、そうした原体験の意味を確認してから、生の意味の肯定へと向かっている。その意味では、斉藤が原体験のレアリティを強調することも、頷ける。だがそれを、死の予感でもなく、安らぎの核心でもない、という具合に捉えられるだろうか。原体験の中に、死の切迫した予感があるからこそ、おのずと訪れたのが、安らぎというかたちの、救いではなかったのか。斉藤の議論は、これらの救いの契機をばらばらに分解し、ことさら体験のレアリティを強調する。だから、「見えない秋」での救済は、森永郁子の永久革命論よろしく、終りの前に放り出されてしまう。
だが「見えない秋」で到達された救済は、そんな生半可なものではなかったはずである。死の予感／記憶(原体験)のレアリティ／安らぎ、という未来／過去／現在の三位一体が、救済をしかと支えていると言うべきだろう。この時間構造の根底には、先に見た未来を迎えうける過去の岸辺がある(プルーストの花の茎)。この季節を特徴付ける時間意識について、再び真木悠介の所論に言及しておこう。
(＊1)斉藤次郎、1978、「樹村みのり論」『だっくす』清慧社、1978年11月号、32ページ。
2019/2/1
「…カルヴァンの〈われ信ず〉のうちに凝縮されているプロテスタンティズムの信仰は、ひとつの共同幻想の解体しつつある局面のなかで、析出しつつある近代的自我の自立する自己幻想として獲得されようとする信仰であった。それはカトリシズムのように、実存する共同態の支えを必要とすることなしに、孤立した自我がその主体的信仰によって現在化せしめる神であり、すでにひとつの語られない喪失のあとに〈見出された神〉であった。〈私が依然として残る〉というカルヴァンの確信－救済の孤独。
逆にいえばプルーストのうちたてたのは、自我のレアリティを支える〈時〉への信仰におけるプロテスタンティズム、すなわち個我の内部における主体性としての「信仰」の再建なのだ。カルヴァンの〈われ信ず〉がそうであるように、プルーストの〈回想〉もまた、個我の外部に現在する共同性の支えを必要とすることなしに、－しかも受動的「恩寵」として体験される！－自我とその内なる〈根拠〉との対話による存在のレアリティの再建である。
ある恩寵、無意志的記憶という花の茎……〔プルースト『書簡集』。強調は真木悠介〕」(＊1)。
「見えない秋」の「おびえてしまってはいけません」という言葉は、内なる自我の〈根拠〉との対話である。そのさいに提出された、プーレのひとつの愚問「それらの思い出は忠実なものであろうか」に対する答は明らかである。このプーレの問いに対して、ルソーの答はこう答えた（＊2）。「魂を喜ばした愛情を魂に思い出させなければならない」。思い出を祝祭する愛情を享受しなくてはならない。
ちょうどプルーストの花の茎が、昇天を迎え取るように、天に向かって伸びている如く、「見えない秋」の「運動会の玉入れの籠」は、ぽっかりと空を向いて「咲いている」。「見えない秋」のエピローグにも登場する、「こわれた時計」(＝66)「わたしたちの始まり」(＝75)のような、疾駆する少女は、生の加速装置を内填した「信仰」の主体である。その主体は、「魂を喜ばした愛情」を愛おしみ、過去のレアリティに突き動かされて、虚空の無＝死へと疾駆する。ただし、その疾駆は生の意味を置き去りにするものではなくて、まばゆい安らぎの一歩一歩によって、しかと生の地盤を蹴っている。
(＊1)真木悠介、1981、『時間の比較社会学』岩波書店、224-225ページ。
（＊2）同書、226ページ。
2019/2/2
喪失の陰翳がネガであるのならば、青春の輝きがポジとなる。青春はその意味でま明るい。例えば、「菜の花畑シリーズ」の明るみがある。
反転を反転として立ち上げる装置は、「サイド=側」である。「菜の花畑」シリーズは「菜の花」で始まり「菜の花畑のこちら側1～3」と続いた後、「菜の花畑のむこうとこちら」「菜の花畑は夜もすがら」「菜の花畑は満員御礼」と完結する。
「菜の花」のト書きは群像劇に顕われた―「側」が畳み込まれた―重層性を象徴している。
「菜の花は/たった1本を/じっと見つめても/
草色から黄への/色ぐあいの/微妙さに/驚かされ/
これでは/人間は/とても/かなわないと/思ってしまいます」/
2019/2/24
青春の季節の煌めきに刮目せよ(「菜の花」ラストの詩より)。
「ふちまでいっぱい/想いをたたえた/うつわを/
あなたのところまで/そのまま運ぶには/
さあ/どうしたら/いいので/しょうか?/
もえぎ色した/春のうつわは/それほど/大きくはなく/
胸に抱きしめて/わたしは/ゆっくり歩いてゆく/ことにします/
風に吹かれた/菜の花の花びらが/もしかすると/ほんの2,3枚/そしらぬ顔して/なかにはいりこむかも/しれません」/
神の器とは、ヴェーバーが価値合理的な精神を指示して、『プロティスタンティズムの倫理と資本主義の精神』の中で取った表現だが、各人の精神のたたずまいは、想いの器を指さしている。つまり菜の花とは、ミクロコスモスの重奏曲の換喩である。
2019/8/17
「菜の花畑」論として、当初、ポリフォニーの調和を考えていたが、「菜の花畑のこちら側３」の幻聴挿話に、はたと立ち止まってしまった。多声の檻で詳しく触れる予定である。唐突ながら予示しておけば、pathologicalなものか判別つきかねる幻聴のエピソードが隠れている。ここでの幻聴は虚の虚、つまり幽霊が語る、恋人たきちゃんの聴こえない耳に紡がれる声(幽霊が語るという構造と、難聴のたきちゃんに聞こえるはずがなくも投げられた言葉という二重構造)から、幻がにわかに、ひとつの異物として劇中に闖入する。そこには、登場人物像のむらがりを、見下ろす語り手がいる。彼女は超越した視点から「声」をメタ倫理として位置付け、現実へと接続してしまう。この虚の言葉をたんに、生理学的なものとも理解できるが、菜の花畑のこちらから逆立する、もう一つの客観性、あえて言うならば、たきちゃんを中心とする世界が立ち上がらざるをえなかった事情に思いを至らしめる。この遠い世界-近い世界という問題圏は、まさに菜の花畑シリーズの根幹をなす。
2007/3/5
三、朱夏 デミアンのささくれに託して
「夏に向かって-インターミッション」
取り上げたいのは「夏の歌」(＝77)でもなく、夏の記憶を記した「星に住む人びと」(＝76,2007描き直し、ただし2007の再出目次表記では「星に住む人々」)として登場するポール・ニザンの一節である。
『アデン・アラビア』の書き出しを樹村みのりは作中人物岡崎郁子に唐突に語らしめている。
「二十歳を/美しい年齢/だなどと/だれにも/言わせまい/……/というの」。
ニザンの原文から書き出しの三段落の正確な引用をしておこう。
「ぼくは二十歳だった。それがひとの一生でいちばん美しい年齢だなどとだれにも言わせまい。
一歩足を踏みはずせば、いっさいが若者をだめにしてしまうのだ。恋愛も思想も家族を失うことも、大人たちの仲間に入ることも。世の中でおのれがどんな役割を果たしているかを知るのは辛いことだ。
ぼくらの世界は何に似ていただろうか。この世界はギリシャ人が、雲のかたちにでき上がりつつあった宇宙の起源にあったとする混沌に似ていた。わずかにちがっていたのは、この混沌がおわりの、真のおわりの始まりであって、このおわりから何かがまた始まろうとする端緒ではないと思われたことだ。世界がなお保っている力のありったけを汲みつくそうとするさまざまの変容を前にして、ごく少数の目撃者だけがこの神秘を解く鍵を見出そうと努力していた。しかしただ分ったもは、この混乱のためにいずれ現存するもののすべてが天寿をまっとうして死ぬだろうということだけだった。いっさいは、もろもろの病いをしめくくるものあの無秩序に似ていたのだ。つまり、肉体のすべてを結局は目に見えないものにしてしまう死が現わすに先立って、いままでひとつのものだった肉がばらばらになり、数を増した肉体の各部分がそれぞれ自分勝手な方向に伸びだすのである。その結果ゆき着く先はかならず腐敗であり、もはやそこには復活ということはない」(＊1)。
あたかも「窓辺の人」「贈り物」の疎外者が死を前にして彷徨っているように、朱夏の登場人物は、風貌は年齢不詳である。もしくはジェンダー・フリーである。
後者に関係しては「「わたしたちの始まり」(＝75)における、交感しあう異性の異質的同一」に冒頭で言及したが、それを表わした言葉「ア/イセイノ/ワタシガ/イル」が、この季節のジェンダー・フリーを象徴している。
例えばこうした事柄は年齢不詳で中性的なデミアンの風貌に似ている。『デミアン』の主人公シンクレアはデミアンに「少年の顔ではなく、成人の顔を持っているのを見たばかりではなかった。それ以上のことを見た。それもたんに成人の顔というだけでなく、何かもっと別のものだということを、見たような、または感じたような気がしたのである。なんだかそこには、女の顔めいたものもあるように思った。そしてとくにこの顔は、一瞬のあいだ、男性的でも子供らしくもなく、ふけてもいず、若くもなく、何か千年もたっているような、何か時間を超越しているような、われわれの生きているのとは違った時代の極印がついているようなふうに見えた」(＊2)。はじまりはこの、年齢不詳者が帰属する時制についての原始雲中にある。
例えばそうした原始雲に彷徨う人は、シンクレアが第一次大戦の最中にいたように、戦争の狂気にざらつく。上に掲げた「海へ…」(＝70)to sea.pdf へのリンク・「海へ」のイラストの一部の模写です。のカット割はニザン／ヘッセ的な空間を象徴していると言ってみてはどうだろうか。
「戦争はぼくらに生きることを許したのである。強制されることといえば、死者と軍旗の前では脱帽しなければならないことだった。空襲の夜な夜な、爆撃で空はまっ赤に燃え、サイレンが鳴り、穴倉では犬が吠え、火事が起こっているとき、子供たちは面白がっていた……」(＊3)。
それと、最も遠い位置にあるのはニザンが描く『アントワーヌ・ブロワイエ』のような生ではなかろうか。ポール・ニザン著作集3晶文社(第三回配本月報)に寄せた柴田翔の証言(1968)を引いておこう。
「下級階級の息子として成長してゆく第一部、ブルジョアへの決定的な一歩を踏み出し、次第に階段を昇ってゆく第二部よりも、失脚後、過去の自分の人生のなかに何一つ頼るべきものを見出せず空虚な死に近づいてゆく第三部の方が、圧倒的な力をもっているのは、これが根本で出世の物語ではなく、崩壊の覚書だからだろう」。
引用は前後するが、ニザンの指弾の普遍性は以下の点にある。
「『アンワーヌ・ブロワイエ』の描く事実、ある社会において、人間がどんな才能と勤勉さをもってしても、まさにその才能と勤勉さ故に生きるに値しない人生しか手に入れることができないということ、は、それを読む私たちのなかで、今の日本の社会に対する同じような疑いと、(微妙に食い違いながら、しかし)二重に重なる」。
(＊1)ポール・ニザン、1966、篠田浩一郎訳『アデン・アラビア ポール・ニザン著作集1』晶文社、8-9ページ。
(＊2)ヘルマン・ヘッセ、1959、実吉捷郎訳『デミアン』70-71ページ。
(＊3)
ポール・ニザン、前掲書、25ページ。島田菜穂子(編集発行人)、2002、同人誌『みのりすと』、104ページでは、「海へ」が「五つの風船の『おとぎ話を聞きたいの』という曲にインスパイア」されたのではないか、と示唆されている。澤田教一のヴェトナム戦争写真の影響を映しているかどうかは、検討の余地を残す。2007/4/17
「政治の季節」
歴史の場における罪の抹消不能なこと・政治における客観的意味に関連して、アーレントの言っていることに耳を傾けよう。それは「光へむかう風・海へむかう流れ」の連作とテーマと密接に関連している。
「忘却の穴などというものは存在しない。人間のすることはすべてそれほど完璧ではないのだ。何のことはない。世界には人間が多すぎるから、完全な忘却などというものはありえないのである。必ずだれかひとりが生き残っていて見てきたことを語るだろう」(＊1)。
こうした政治的行為の倫理的意味を認識する主体について確認しておきたい。まず認識主体の人称は①一人称の私ではなく、第三人称であること。次に主体の公共性。すなわち②私的な第三者というよりは公の場に開かれた場に存在する第三者であること。最後に確認すべきは認識主体と時制について言えば③行為がもはや過去になってしまったときの、それを物語る歴史家であること。
もちろん神の視点から、行為の意味が明らかになると、アーレントが言っているわけではない。それはちょうど「犬・けん・ケン」物語の第一話において神が切って捨てられていることと並行関係にある。たとえアーレントが神学者アウグスティヌスの概念を借りているとしても、そこでの「愛」は世界に対する「愛」に変質している。その愛は「乗り越えられた」(超越した)高みからの、「愛」を支えている。
例えばアーレントは『人間の条件』の中でこう言ってもいる。「…イエスは、第一に神だけが許しの力をもつというのは真実ではなく、第二にこの〔許しの〕力は、神から来るものではないと主張しているのである」(＊2)。 ここでも樹村みのりの「菜の花」(＝75)における許しは忠実にアーレントの思索の軌跡をなぞっている。「菜の花」において平沢先生は山口正美の行為の意味を見透かす。そうした神ならぬ人間がいるという、いっしゅの信仰は他ならぬアーレントの信仰でもあった。
(＊1)Hannah Arendt,1969,Eichmann in Jerusalem, Penguin Books,p.232.
(＊2)Hannah Arendt,1958,The Human Condition,The University of Chicago Press,p.239.
2007/5/2
話をアーレントに戻せば、行為の意味／歴史の罪の抹消不可能性にめぐって次のようにも言っている。「人間が自分の行なっていることを知らず、知ることができなかったにもかかわらず、自分が行なってしまったことを元に戻すことが出来ない」(＊1)、と。
公の場の主体であるが故に、不投票という政治的不作為が多数党の現状追認に繋がるように、当人の自覚とは関係なく意味が確定される、という事態が起こる。このことが示しているのは、関係性を前提とする限り、行為の意味は客観的に決まってくることである。その行為の意味が劣悪ならば、それは断然、弾劾すべきである。
例えば「わたしたちの始まり」(＝75)の中で、「ささくれた」気質を持った佐藤君は「アジアで行われている ある戦争」でキズついた子どもたちを救うために募金を贈ろうとする提案に反対する。それは「ノーという形をとってしまった熱い想いのイエスがかれのなかに」あったからである。微温的な日常の惰性の中にあって、人は大抵、こうした募金提案に賛成することでやりすごす。しかし、根源的な批判者は、その惰性を批判するために逆説的なノーを提示する。
一見このエピソードと無縁なようであるが、夢の中の運動会は、政治的ゲームの卓抜した隠喩になっている。政治に参加することにためらいがちな少女、阿草は吉岡という先輩に反戦集会に出るように勧められるのだが、その夜こんな夢を見る。
「熱のなかで 夢を見ていて/夢の中では 中学校の運動会で/わたしはリレーの/最終ランナーだった/
ゴールにつくと/上級生が/ひとりだけいて/わたしを/迎えた/
『あとで/もう一度/走ってね』/
たのまれたので/わたしは/うなずいてしまったが/
見ると遠くの/フィールド内/に生徒たちは/また青い玉や/赤い平均台を/ならべ始め/ていた/
『どうして？/…さん』/
わたしは/上級生の/名まえを/忘れていたが/
なにかしら/抗議をしたい/気持ち/だった/
『あなたが/先でもね/阿草さん』/
上級生は/いつか/吉岡さんに/かわっていた/
『見ていた/だけなんです/もの ここでは/いつも運動会/なのよ』/
『ほら』/
見ると/得点掲示板の/数字は/ものすごい数で/次つぎに加算/されていった」/
この寓話が暗示するゲームにおいては行為者当人の自覚は問題にならない。意識したかしなかったの如何に関係なく「得点掲示板」に政治的ゲームの得点が書き込まれていく。そこでは傍観者の態度を取り続けることは不可能である。この事柄じしんは意識的自覚を追い越していく。
例えば「悪い」営業マンとは、お客の面前で欠伸をしてしまうような接客態度をする。かりに自覚なく欠伸をして相手に不快感を与え、そのために契約を破棄されてしまったらどうだろう。だとしてもその営業マンは会社から責任を問われることになろう。幾分事情を異にするものの、政治的ゲームと相通じる所はないだろうか。
(＊1)Hannah Arendt,1958,The Human Condition,The University of Chicago Press,p.237.
2007/5/8
そもそも「正義」というものが利己心中立的で、個体性の差異性に対する関心から独立した概念とするならば、異なる複数の正義論を土台にしながら正義論を導き出す事は、人間を「数学的秩序で還元」または「パターンへ還元」（アーレント）している試みとして批判されるかもしれない。また「人間関係の網の目」のなかで「一人一人が唯一の存在である」（アーレント）とき、アルキメデスの支点という地上世界を斉し並みに扱う思考のように、法則的に他者との関わりについて論じることは個体性を無視しているという批判を被るだろう。
しかしながら、それでも、社会的な「正義」（それが個人にとっての挿話に留まるにせよ）は「善き生についての自己の解釈を生きることにより自己の生を意味あらしめようと努める各人の自由が、他者の同様な自由を侵害することなく実現され得るための条件を構成する」 (＊1)からこそ探求されなくてはならず、「社会の基本構造を評価するための“アルキメデスの点”が必要となる」(＊2)。言わば正義論の統合のためには「アルキメデスの点」の思考が必要である。
としてみれば、地上の営みは宇宙から見た視点によってきっちりと遠ざけられて(entfern)見るべきである。そればかりか過去を振り返る歴史家の視点は、時間的にも有限の主体を超える理想的なものと考えられる。理想的な視点からみるとき、公共的空間に投げ込まれた私のもつ行為の意味は、利的介在者(interesse)の網を織り成す。
地球もきっちり考えて見ればまた星なのである。「星に住む人びと」から引こう。
「『よく昔/イヤなこと/なんかが/あった時/
どこか/遠くへ/だれも来ない/遠くへ/
たとえば/星へ/行きたい/と思いました/でも/むこうの/星から/見れば/この地球も/星の一つ/なんですよね』/
『そうすると/ぼくたちは/地球星人ですね』/
『そう/宇宙人/なんです』/
『うん/これは/はりきれるな！』/
ちょうど/わたしがここで/
光の速度の/関係によって/古い星の光/新しい星の光を/同時に見ている/ように/
もし見ることが/可能なら/むこうの/無数の星の/どこかで/地球上の/できごとは/現在として/くりかえし/くりかえし/在りつづけている
オリオン座では/これから/約5百年後に/遠く白鳥座では/約千5百年後に/あの女の子が/かけよる瞬間を/見ることになる」/(＊3)
(＊1)井上達夫、1986、『共生の作法』創文社、204ページ。
(＊2)Sandel, Michael J.,1999,菊池理夫訳『自由主義と正義の限界』 三嶺書房、68ページ。
(＊3)「星に住む人びと」の原型として「イラスト★メルヘン第4話」に注目したい。ラストこのような語句で締めくくられている。「いま・在る わたしたち/永い永い ひと呼吸/ほんの短い ひとつの生命」/「目を閉じるその後でも/世界は続く/この星の終わりまで」/「あい と いうこと」。アーレントが神学者アウグスティヌスの概念を借りて、世界に対して抱く人間的な「愛」の、高みから事象をとらえるべきとしたことを参照。
2009/8/31
「星に住む人々新旧対照クリティック」便宜的に扉絵を1ページ目としp.で略記する。
求の物語であった。樹村みのりにおける救いの道とは、「救いを求める者が問いから出発し、初発的な地点を確認する」という反復運動である。ジョーン・Bの煩悶に対する救いも内発的に用意されていた点で同じである。
